L'expression "Notre vie dans l'Art", empruntée à l'œuvre éponyme de Constantin Stanislavski, résonne comme un leitmotiv à travers les différentes facettes du monde théâtral. Ce titre, tiré de l'autobiographie du célèbre comédien, metteur en scène et pédagogue russe, évoque non seulement un bilan de ses recherches et innovations sur le théâtre et la formation de l'acteur au début du XXe siècle, mais aussi une immersion profonde dans l'essence même de la vie d'artiste. Cette quête de vérité artistique, souvent idéalisée, se confronte inévitablement aux réalités matérielles et aux contraintes sociopolitiques, comme le révèle la pièce "Notre vie dans l'Art", située à Chicago en 1923.
L'utopie théâtrale face aux tempêtes de la réalité
La scène se déroule lors d'un dîner de la troupe du Théâtre d'Art de Moscou, en pleine tournée, sous l'œil vigilant du KGB. L'Union Soviétique, fraîchement créée en 1922 par Lénine, impose une atmosphère où les artistes se sentent "ambassadeurs", conscients de représenter leur nation à l'étranger. Les vingt-cinq ans du théâtre sont célébrés avec ferveur, un toast est porté à "vingt-cinq ans de plus, si Dieu le veut !". Le décor, issu des "Éphémères" d'Ariane Mnouchkine, avec ses gradins escarpés, enveloppe les spectateurs au cœur des conversations d'acteurs, créant une proximité saisissante.
Ce qui pourrait sembler n'être que du "papotage" léger et anodin révèle, sous une "redoutable simplicité", la précarité de l'existence artistique. L'ambiance conviviale masque mal les difficultés et le désarroi. Le producteur, au bord de la faillite, avoue : "Tout s'écroule, nous devons de l'argent. Nous sommes très chers…". Il envisage même de ne plus payer les sociétaires et de réduire les salaires des autres. Un acteur, en larmes, exprime la profonde injustice : "On paye les propriétaires des spectacles mais nous, nous jouons gratuitement !". La tournée est annulée, le Canada leur refusant l'entrée, et un jeune couple de comédiens décide de ne pas rentrer à Moscou, ayant apparemment trouvé un contrat aux États-Unis.
L'art comme refuge et comme défi
Au milieu de ces épreuves, la vie continue. Macha cuisine, épaulée par une collègue, tandis qu'une icône ancienne circule, objet de négociations intenses. La question fondamentale est posée : "Pourquoi sommes-nous venus ici ?". La réponse, empreinte de la vocation artistique, fuse : "Pour notre art". Mille et une informations circulent au cours de ce dîner informel : la présence possible d'officiers des Russes blancs dans les coulisses, l'intérêt de Rudolf Valentino pour rencontrer Stanislavski, et la comparaison des méthodes de jeu entre acteurs soviétiques et américains. La perte du "mystère de l'illusion" est évoquée lorsque le spectacle est joué dans une langue étrangère.
Malgré l'esprit de troupe, des "discordances" et des "susceptibilités blessées" émergent, alimentant des "psychodrames". Les critiques américaines ne facilitent pas les choses, et des rumeurs circulent, suggérant que la troupe ne rentrerait pas en URSS. C'est une véritable "lutte des systèmes" qui se joue, où le "retenue et calme" sont demandés.
Après le repas, les guitares et la guimbarde sortent, les acteurs s'amusent à des sketchs, se moquant gentiment les uns des autres. Les œuvres de Tchekhov et Pouchkine sont convoquées, évoquant "La Cerisaie", "Les Trois sœurs", "Onéguine", et même les circonstances de la mort de Tchekhov.
L'héritage de Stanislavski et l'innovation contemporaine
La rencontre entre Ariane Mnouchkine et onze acteurs du Théâtre du Soleil avec le metteur en scène américain Richard Nelson marque un événement significatif. Nelson, célèbre outre-Atlantique et artiste associé honoraire à la Royal Shakespeare Company, apporte une perspective nouvelle. Sa collaboration avec Mnouchkine, qui a toujours mis l'accent sur l'esprit de troupe, aboutit à une mise en scène "claire et dépouillée, finement ciselée", où le metteur en scène s'efface au profit de l'histoire de cette tournée à Chicago. Le spectacle explore un "grand moment de mutation" au début du XXe siècle, où les acteurs, à l'instar de ceux du Théâtre du Soleil, "se cherchent eux-mêmes en les autres et les autres en nous".
Le texte de Richard Nelson, traduit par Ariane Mnouchkine et publié à l'Avant-scène théâtre, plonge le spectateur dans une atmosphère "amniotique, quasi irréelle". L'histoire de Félix et Clara, frère et sœur, revenus "de loin", se déroule dans un décor aux teintes émeraude et outremer, évoquant une plongée sous-marine. La tension monte à mesure qu'une "ombre, dévorante" se rapproche, symbolisant un secret de famille "inavouable".
La déconstruction de la mémoire et la violence latente
La pièce explore la "déconstruction de l'histoire familiale" et la "solitude respective". Les gestes se ralentissent, l'écoute entre les personnages est "totale". La nature environnante, les couleurs, la beauté et l'horreur se mêlent dans une expérience extrême. Les scènes d'enfance sont rejouées par "superpositions et dédoublement des personnages", brouillant les repères. Les fils rouges laser, formant des énigmes, suggèrent la "cage de l'abuseur et la prison mentale de l'abusé". Une petite fille-mannequin, rappelant l'univers de Gisèle Vienne, fait revivre la "scène primitive et fondamentale".
La peur monte, ponctuée par des bruitages angoissants. La répétition de l'acte, la synchronisation des mouvements, le double de Clara représentant sa psyché, le mannequin au masque de mort, la fuite de Félix sur le toit de la voiture - tout concourt à dépeindre une violence psychologique intense. L'oncle monnayait son geste contre un dessin animé, et des "interférences extérieures" traduisent les ondes de choc. Les cris des mouettes déchirent l'air tandis que les deux Clara se "minéralisent". La musique de Caterina Barbieri souligne la tension, et une danse s'ébauche, suivie de gestes en miroir. Le spectacle aborde le "déni d'une génération abusant de la jeunesse et érigeant le viol comme système".
L'exploration de la violence et de la mémoire par Gisèle Vienne
Gisèle Vienne, artiste associée à plusieurs structures, poursuit sa réflexion théorique et visuelle, influencée par la philosophe Elsa Dorlin. Sa collaboration avec les interprètes Adèle Haenel, Theo Livesey et Katia Petrowick, ainsi qu'avec les créateurs sonores et lumineux, permet de construire "les errances et le désarroi des personnages". Sa palette est large, expérimentant dans un "contexte traumatique où se mêlent les temps". Le souvenir reconstruit porte alors un "effet réparateur". Vienne traduit visuellement la violence de manière "sensible et personnelle".
Le spectacle a été créé à la Ruhrtriennale d'Essen et repris au Théâtre National de Strasbourg et au Théâtre Vidy-Lausanne, avant de trouver sa place au Théâtre des Bouffes du Nord, un lieu "emblématique et dépouillé".
"Un sentiment de vie" : entre histoire familiale et résonances historiques
"Un sentiment de vie" de Claudine Galéa, écrit à partir de "chemins de traverse" où "la littérature et l'écriture se tissent à la réalité", est porté avec "maîtrise et intensité" par Valérie Dréville. La pièce s'inspire de l'œuvre de Falk Richter, metteur en scène et auteur singulier, qui utilise sa vie, ses pensées et ses souvenirs comme "matériau" pour sa fiction dramatique. Richter offre une vision personnelle de l'Allemagne, marquée par le poids du passé nazi.
Claudine Galéa esquisse un tableau familial à partir de son enfance en Algérie coloniale, intitulé "My Way". Elle évoque la transmission inconsciente des "coups et viscères" et le regard porté sur l'Histoire. La figure de sa mère, communiste et anticolonialiste, apparaît "en creux". La fille accompagnera son père jusqu'à la mort, confrontée à la difficulté d'écrire sur lui.
Dans la troisième partie, "This is (not the end)", Galéa convoque les absents et met la mort au premier plan, évoquant l'exil et le suicide à travers des figures comme Paul Celan, Marina Tsvetaeva, Virginia Woolf, Sarah Kane et Georg Büchner. Le personnage de Jakob Lenz, dramaturge allemand sujet à des crises de démence, traverse le texte, rappelant le vide sidéral qu'il ressentait.
La mise en scène d'Émilie Charriot guide Valérie Dréville dans une recherche où "à force de travail, on atteint l'évidence". La performance de Dréville, "magnétique", suspend le spectateur à ses mots, son souffle, ses silences, ses gestes et ses nuances.
L'art comme miroir des complexités humaines et sociétales
L'exploration des différentes œuvres et artistes présentés révèle une constante : l'art, qu'il s'agisse de théâtre, de peinture ou de sculpture, est un formidable outil pour interroger la condition humaine, les relations interpersonnelles, et les enjeux sociétaux. Que ce soit la lutte des artistes face aux contraintes politiques et financières, la déconstruction de la mémoire familiale face aux traumatismes, ou la confrontation avec les violences systémiques, l'art offre un espace de réflexion et de catharsis.
L'Italie du début du XVIe siècle, par exemple, nous offre un aperçu fascinant des doubles sens et des allusions grivoises présentes dans l'art, comme l'expression "un albero tagliato" pour désigner un castrat. La perception des œuvres évolue, révélant des couches de signification cachées, comme le geste masturbatoire de la Vénus de Dresde, interprété tantôt comme une tentative de faciliter la procréation, tantôt comme un signe de détachement ou d'impuissance face à l'amour.
Les natures mortes de Vincenzo Campi, avec leurs "métaphores grivoises", témoignent d'une époque où l'érotisme était intégré dans le quotidien, souvent avec une touche d'humour. Les courges phalliques, les moules géantes, les poissons-globes, et même les gestes de préparation culinaire, prennent une dimension sexuelle explicite, reflétant une société où la concupiscence et le comique voisinent.
La symbolique des formes et des objets : un langage universel
L'art regorge de symboles qui, à travers les âges et les cultures, parlent de la sexualité, de la fertilité, de la masculinité et de la féminité. La symbolique vaginale de la conque, attribut de Vénus, est attestée depuis l'Antiquité. L'escargot, quant à lui, se prête à diverses interprétations, tantôt symbole de l'univers masculin en raison de son pied rétractile, tantôt allié de Vénus, la propulsant vers le rivage. Les sept phallus en attaque, assimilables à des oiseaux, semblent survoler l'escargot, symbolisant l'invincibilité.
Dans une iconographie unique, le véhicule habituel de Vénus est remplacé par un escargot, la propulsant vers le rivage. La double érection de part et d'autre d'un carquois, ainsi que le glissement des fronces vulvaires sur des chapeaux phalliques, inversent les proportions et montrent une féminité géante triomphant d'une armée de petits membres.
L'art comme miroir des transformations sociales et politiques
L'œuvre de Rembrandt, qualifié de "peintre de la guerre de trente ans", nous plonge dans les enjeux d'une époque marquée par les conflits religieux et la redéfinition de l'ordre politique. La paix de Westphalie, en 1648, marque la naissance d'un nouvel ordre basé sur l'État-nation souverain et la tolérance religieuse. Le concept de "Grand Dessein" d'Henri IV et Sully, visant à une coopération d'État à État, trouve son aboutissement dans ces traités.
Rembrandt, comme Jan Amos Komensky (Comenius), un précurseur de Leibniz, partage une vision où la physique s'accompagne de métaphysique. Comenius, homme de terrain et inspirateur, prône une éducation accessible à tous, abolissant les punitions corporelles et prônant la mixité. Ses idées, qui révolutionnent le système éducatif, séduisent toute l'Europe.
La guerre de trente ans, déclenchée par la révolte de la Bohème en 1618, ravage l'Europe, entraînant misère, famines et désolation. Les gravures de Jacques Callot, "Les Misères et malheurs de la guerre", témoignent de cette violence généralisée.
La quête de vérité dans la peinture : entre virtuosité et émotion
Rubens, "ambassadeur virtuose" de son époque, célèbre la gloire de l'empire et le pouvoir de l'argent. À l'opposé, Rembrandt, face aux grands défis de la guerre de trente ans, mobilise son génie. Il se représente jeune homme, partagé entre deux choix, puis, après la mort de sa femme Saskia, abandonne ses autoportraits.
Les peintres paysagistes hollandais, fils de grands maîtres, continuent d'inspirer par leur perfection technique. M. Diaz, qualifié de "dieu de la couleur", est cependant critiqué pour ne pas peindre ses personnages.
Greuze, avec son "ingénuité savante", invente un style qui contraste avec le "rococo absurde et charmant" de ses contemporains. Ses figures de jeunes filles, empreintes de tendresse et de naïveté, séduisent par leur fraîcheur et leur émotion. La Cruche cassée, l'Accordée de village, l'Oiseau envolé, le Miroir brisé sont autant de chefs-d'œuvre qui célèbrent la beauté et la fragilité de la jeunesse.
Frans Hals, quant à lui, déchaîne une "tempête d'huile" sur la toile, avec une fougue et une énergie déconcertantes. Ses portraits, qu'il s'agisse du Bon Compagnon ou de la tête de jeune fille, vibrent d'une vie intense, capturant l'essence même de ses sujets. Sa technique audacieuse, faite d'empâtements et de zigzags tumultueux, donne naissance à des figures saisissantes de réalisme et d'émotion.
Pierre de Hooch, élève présumé de Rembrandt, se complaît dans les jeux de lumière, créant des atmosphères intimes et chaleureuses. Ses scènes d'intérieur hollandais, empreintes d'un "goût de terroir prononcé", nous charment par leur simplicité et leur réalisme.
L'art comme vecteur d'idées et de transformations
L'art n'est pas un acte gratuit, comme le prétend la thèse kantienne. Il est un "vecteur d'idées", capable d'infléchir le cours de l'histoire. Le poète, le musicien, l'artiste plastique sont des "guides pour les hommes", leur permettant d'identifier en eux ce qui les rend humains. L'art sublime, en rendant sensible un universel, rend accessible les plus hautes conceptions d'amour.
Les artistes contemporains, tels que Nairy Baghramian, Charlotte Abramow, et Rachel Labastie, explorent de nouvelles formes et matières, repoussant les limites de la création. Inas Halabi, par son travail quasi archéologique, s'empare des traumatismes de la violence coloniale. John Baldessari, pionnier de l'art conceptuel, utilise l'humour pour explorer les associations entre texte et image.
L'exposition "Fire" à la Fondation Boghossian explore les états variables de cet élément indomptable. Les paysages de Michel Couturier, mêlant photos, vidéos et dessins, posent un regard sur les dix dernières années de son œuvre.
L'art est, en définitive, un miroir de notre monde, reflétant ses beautés et ses laideurs, ses joies et ses peines, ses espoirs et ses désespoirs. Il nous invite à regarder au-delà des apparences, à interroger nos propres vies, et à chercher un sens plus profond à notre existence. Le "job sur son tas de fumier" de Pieter Huys, métaphore de la condition humaine, nous rappelle que même dans les situations les plus humbles, la quête de beauté et de sens peut trouver sa voie.